भानु र पाला-1, 2, 3 : रङ्गमञ्चीय अध्ययन

रङ्गमञ्चीय अध्ययन सन्दर्भ

 ‘भानु र पाला'

 (१, २ र ३)

मेहेरमान सुब्बा

क्लुनी महिला महाविद्यालय

कालेबुङ

             नाटक दृश्यकाव्य हो र यो अभिनयात्मक हुन्छ। हुनत नाटकमा पाठ्य र नाट्य दुवै तत्त्व हुन्छ र यी दुवैको सन्तुलित संयोजनमा यसले विधागत मूल्य प्राप्त गर्छ। अचेल साहित्यिक नाटकको संज्ञामा पाठ्य-नाटक मात्र पनि लेख्ने चलन छ। यद्यपि नाटक रङ्गमञ्चीय कला हो अनि यो अभिनयात्मक  हुनाले अभिनयात्मकता नै यसको वास्तविक पहिचान हो। अतः  रङ्गमञ्चमा कुशलताका साथ प्रस्तुत गरिनुमा नै यस विधाले आफ्नो सार्थकता प्राप्त गर्दछ। नाटकमा अन्तर्निहित भाव र जीवनबिम्ब मुख्यतः अभिनय र संवादका माध्यम  अभिनय र संवादका माध्यमबाट नट-नटीद्वारा मञ्चमा प्रदर्शित गरिन्छ।  यद्यपि यसले जनसमुदायसम्म पुग्न वास्तुकला, चित्रकला, मूर्ति, सङ्गीत र वैद्युतिक उपकरण तथा प्रविधिहरूको सहयोग पनि लिँदछ। यसरी नाटक मञ्चन हुन अनिवार्य छ। समालोचक केशवप्रसाद उपाध्याय लेख्छन्- वास्तविक रूपमा नाटक भनेको दृश्यकाव्य हो र यसलको परीक्षण पूर्ण रूपमा रङ्गमञ्चमा नै हुनसक्छ।   यसरी नाटकमा मञ्चनीयता तथा अभिनयात्मकता प्राथमिक र मुखय तत्त्व हुन्। यद्यपि यसमा काव्यात्मकता वा  साहित्यिक गुणको उपेक्षा भने गरिँदैन। नाटक पठनीय र मञ्चनीय दुवै हुनाले यसमा साहित्यिक गुणको प्रशयले यसको ओजन र स्तरमा अभिवृद्धि ल्याउँदछ। तर साहित्यिक गुणको  आधिक्यता नाटकका लागि हानीकारक  हुन्छ भने यसको अभावले नाटक निरस हुन्छ। यसर्थ नाट्यगुणका साथ काव्यगुणलाई थिचेको नाटक नै नाटक भई प्रभावकारी र अमर पनि हुन्छ।

 प्रा. मेहेरमान सुब्बा

       सर्वप्रथम नाट्यकलाको चर्चा गर्ने भरतमुनिले ‘विकृष्टष्चतुरस्त्रश्च त्र्यस्त्रश्चैव तुमण्डप’ भनी आयाताकार वर्गागार र त्रिकोणाकार गरी तीन प्रकारकका रङ्गमञ्चको चर्चा गरेका छन्।  रङ्गमञ्च नाटक अभिनीत गर्ने रङ्गभूमि र दर्शक बस्ने रङ्गशाला गरी दुई भागमा विभाजित हुन्छ। नाटक अभिनीत हुने (मुख्य रूपमा) रङ्गभूमि (स्टेज)-को रङ्गपीठ, रङ्गशीर्ष र नेपथ्य गरी तीन भाग हुन्छन्। यसको अग्र भागलाई रङ्गपीठ भनिन्छ। रङ्गपीठभन्दा पछाडीको भाग रङ्गशीर्ष हो। रङ्गशीर्षभन्दा पछाडीको भाग नेपथ्य हो, जो पर्दा पछाडी हुन्छ।

ललित गोलेद्वारा लिखित एवं निर्देशित ‘भानु र पाला (भाग १ र २)’ को मञ्चनको दृष्टिले सफल नाटक हो। यस सङ्गोष्ठी पत्रमा भाग १ र २ को मात्र रङ्गमञ्चीय अध्ययन प्रस्तुत गरिने छ। “सन् १९९३ सालदेखि सुरु गरी सन् २००७ मा पूर्ण गरी त्यही सालको भानु जयन्तीमा सर्वप्रथम यो नाटक कालेबुङमा प्रदर्शित गरियो।”  त्यसपछि नाटककारद्वारा ‘सभ्यता अनि कुकुरको पुच्छर’ शीर्षक राखिएको उक्त नाटक धेरैपल्ट ,सफलतापूर्वक मञ्चन गरियो।  भाग २ र ३ निस्किनुले नै यस नाटकको सफलताको प्रमाण दिँदछ। आफ्नो जातीय अस्तित्व र अस्मिता जस्ता महत्त्वपूर्ण र समसामयिक राजनैतिक विषयवस्तु वरण गरेको उक्त नाटकका रङ्गमञ्चीय विशेषताहरूबारे चर्चा गरिनेछ। यसबाहेक आधुनिक युगमा विशेष गरेर समसामयिक परिप्रेक्ष्यमा नेपाली नाटकको ह्रासोन्मुख रङ्गमञ्चीय स्थिति र त्यसका कारणहरू पनि यस सङ्गोष्ठी पत्रमा चर्चा गरिनेछ। रङ्गमञ्चका दृष्टिले समसामयिक नेपाली नाटकको ह्रासोन्मुख स्थितिमा ‘भानु र पाला’-को सफलता, रङ्गमञ्चीय प्रविधि र विशेषताहरूको अध्ययन यस कार्य पत्रको अभीष्ट रहने छ। विस्तृत अध्ययनबारे सङ्गोष्ठी पत्रमा चर्चा गरिनेछ।

      13 अगस्ट 1950मा पिता स्व. वीरबहादुर गोले र माता स्व. हरिमाया तामैङको कोखबाट अलगडा, कालेबुङमा जन्मेका ललित गोले, मुख्यतः सामाजिक यथार्थवादी नाटककार हुन्।समाजमा भएका विविध रीजनैतिक, आर्थिक, शैक्षिक, प्रशासनिक समस्याहरू, राष्ट्रप्रेम पर्यावरणीय प्रदूषण, विसङ्गत जीवन, जातीय अस्तित्त्वको प्रश्नचिह्न र असामाजिक कुतत्त्वहरू आदिको चित्रण अनि ताप्रति कटु व्यङ्ग्य एवं सुधारवादी विचारको प्रस्तुतीकरण उनका नाट्य-विशेषताहरू हुन्। अलगडा प्राथमिक पाठशालामा तेस्रो श्रेणीमा अध्ययनरत छँदा त्यही पाठशालाका गुरुहरूका नेतृत्त्वमा शिवकुमार राईकृत ‘डाकबङ्गला’ उपन्यासको नाटकीकरणमा दहीवालाको भूमिकामा अभिनय गरी ललित गोले नाट्यकलामा प्रवेश गरेका हुन्।  उक्त नाटक हेर्नेहरू जति सबैको प्रशंसाबाट प्रभावित-प्रेरित भई यस क्षेत्रमा निरन्तरता दिने गोलेले हालसम्म चालीसवटाभन्दा अधिक नाटकहरू लेखी मञ्चन गरिसकेका छन्। आफ्ना नाटकबाहेक जितबहादुर लोपचनद्वारा लिखित धरतीको पुकार, राम वनबास, कोइली रोए पछि अनि सी. के. श्रेष्ठको मलाई सब थाहा छ, अनि भालेमुङ्ग्रो रुन्छ,  आदि नाटकहरूमा पनि अभिनय गरिसकेका छन्। प्रायश्चित (1973) उनको पहिलो नाटक हो। उनका अन्य नाटकहरू हुन्-

1) प्रायश्चित (पूर्णाङ्की)  1973

2) कर्तव्य (पूर्णाङ्की) 1974

3) रगतको साइनो (पूर्णाङ्की) 1976

4) रोएको शहनाई (पूर्णाङ्की) 1979

5) सेतो झण्डा (एकाङ्की) 1990

6) नातीको रामायण   (एकाङ्की) 1992

7) फेरि एउटा आन्दोलन (सडक नाटक) 1993

8) स्थिति नियन्त्रण (सडक नाटक) 1993

9) भानिजको घोडा मामाको हिः हिः (एकाङ्की) 1994

10) खोजी  (लघुतम् नाटक) 1998

11) तमसोम ज्योतिर्गमाय (सडक नाटक) 1996

12) कुकुर मार्ने दवाई (एकाङ्की) 1997

13) स्वतन्त्रताको मूल्य (सडक नाटक) 1998

14) यसरी बनिएको थियो हिन्दुस्तान (सडक नाटक)1999

15) ये गान्डी कौन है.? (सडक नाटक) 2001

16) हाम्रा भानु अपङ्ग होइनन् (एकाङ्की) 2002

17) पञ्चायत (सडक नाटक) 2002

18) शङ्खनाद (सडक नाटक) 2003

19) म र मेरो वीरता (सडक नाटक) 2004

20) मेरो राष्ट्रियता (एकाङ्की) 2006

21) फेरि जलदेउता (एकाङ्की) 2006

22) भानु र पाला पार्ट-1 (पूर्णाङ्की) 2007

23) भानु र पाला पार्ट-2 (पूर्णाङ्की) 2008

24) हाम्रो गिटारिस्ट छोरा (एकाङ्की) 2009

25) बाल मज्दुरी (एकाङ्की) 2009

26) टीन फलाम बोतल प्लास्टिक (एकाङ्की) 2010

27) घिमिरे बाजेको मादले पाटी (एकाङ्की ) 2011

28) पुर्खाको पुकार (पूर्णाङ्की) 2014

29) भानु र पाला पार्ट-3 (पूर्णाङ्की) 2015

साल थाहा नभएका केही  नाटकहरू:- 

1) पञ्चे मामाको पञ्चे बाजा (एकाङ्की)

2) मेरो नमस्ते, सरलाई  (एकाङ्की)

3) फुटबलको जिन्दगी (एकाङ्की)

4) वीरताको घमण्ड   (एकाङ्की)  आदि

         ललित गोलेद्वारा लिखित, निर्देशित एवं अभिनित ‘भानु र पाला’ नाटकको नाँउ नाटककारले वास्तवमा ‘सभ्यता अनि कुकुरको पुच्छर’ राखेका थिए। तर प्रदर्शनपछि नाटकमा निहित पात्रहरू भानु र पालाको आधारमा प्राय जसो सबै दर्शकहरूले नाटकको नाँउ भानु र पाला भन्न थाले। नाटककारलाई पनि छोटो छरितो  त्यही नाँउ मन परेपछि यस नाटकको शीर्षक भानु र पाला रहेको गोले स्वीकार गर्छन्। मञ्चनका दृष्टिले यो नाटक सफल रहेको प्रमाण यसको भाग 2 र 3 निस्कनुले प्रदान गर्दछ। सन् 1993 देखि लेख्न सुरु गरिएको उक्त नाटक सन् 2007 मा पूर्ण गरी त्यही साल कालेबुङ नेपाली साहित्य अध्ययन समितिद्वारा  रामकृष्ण रङ्गमञ्च (टाउन हल)-मा मनाइएको भानजयन्तीमा प्रथमचोटी मञ्चन गरियो।  त्यसपठि थुप्रैपल्ट सफलतापूर्वक यो नाटक मञ्चन भयो। दोस्रो र तेस्रो भाग पनि निस्किसकेको छ। यस सङ्गोष्ठी पत्रमा पहिलो र दोस्रो भागको रङ्गमञ्चीय अध्ययन मात्र गरिएको छ। उनका अन्य नाटकहरू झैँ भानु र पाला पनि पुस्तकाकारमा प्रकाशित भएको छैन। 

रङ्गमञ्च विविध सामाजिक, साहित्यिक, सांस्कृतिक, राजनैतिक, साङ्गीतिक, सर्कस आदि क्रियाकलापको प्रदर्शनसित सम्बन्धित हुन्छ। यसर्थ अघि विशेष पाश्चात्य मुलुकमा नियमित रूपमा  नाटक देखाइने ठाँउलाई ‘वैधानिक रङ्गमञ्च’ (Live Theature) भन्थे भने पछि त्यसैलाई जीवित र वास्तविक अभिनेता वा नट-नटीले अभिनय गर्ने हुनाले ‘सजीव रङ्गमञ्च’ (Theatre) र अभिनेतादेखि पृथक राखेको छ। अतः यहाँ र नाटकसित प्रयुक्त रङ्गमञ्च शब्द सजीव रङ्गमञ्चको अर्थमा छ; जसका अपेक्ष्य अध्ययनका केही पक्षहरू हुन्छन्। प्रथमतः निर्देशक र निर्देशन पर्दछ। एउटा सफल निर्देशकभित्र असल शिक्षक, कतल्पनाप्रवन कलाकार र सक्षम आयोजक समाहित हुँदछ; जसले रङ्गमञ्चमा मञ्चित नाटकका नट-नटीहरूलाई राम्ररी सिकाउन, अभिनय गर्न र गराउन अनि आयोजना गर्न सक्छ। भानु र पाल-का निर्देशक ललित गोलेभीत्र उक्त तीनैथखोक यथेष्ट पाउँछैँ। नट-नटीविन्यास, रङ्गमञ्चीय चित्र, मञ्च-सज्जा प्ष्ट देखिने र व्यवस्थित हुनुपर्छ। भानु र पाला भाग-1 मा पात्रहरू (अभिनेताहरू)-को चयन र भूमिकानिर्वाह बेजोड छ।विनिर्मुत जस्तो वार्तमानिक भानुभक्तको भूमिकामा मदन भुजेलको अभिनय नाटककारको उद्देश्य तथा वैचारिक दृष्टि अनुरूप सफल रह्को छ।  नाटकको कथ्य-पात्र पालाको भूमिकामा नाटककार-निर्देशक-अभिनेता ललित गोले स्वयं शक्तिशाली भई उपस्थित छ। अरुणप्रकाश राई घाँसी बनेका छन्। मत्थुको  भूमिकामा महेन्द्र बागदास र मिङमा तामाङ भानुको सहायक बनेका छन्। अन्य अभिनयकर्ताहरू हुन्- दिवाकर छेत्री, किशोर बान्तवा र अनिल सार्की। सबैको अभिनयमा खोट  र कमी पाउँदैनौँ। सबै आआफ्ना भूमिकामा सफल र सक्षम छन्। आधुनिक व्यस्त जीवनक्रममा सम्भाव्यतः प्रचुर पूर्वाभिनयमा निर्देशक र नाट्य टोलीको परिश्रम रहेको नाटकमा देख्छौँ।

     

ललित गोले (पाला)

       सन् 1986 को दार्जिलिङमा भएको गोर्खा जातिको वासभूमीय तथा जातीय आन्दोलन र त्यसपछिको राजनैतिक सत्ता, सामाजिक स्थिति एवं नेताहरूको मानसिक स्तर र दम्भको चित्रण नाटकले गरेको  छ। घाँसाको उच्चा एवं सर्व हितार्थ विचारबाट प्रभावित-प्रेरित भई रामायण र थुप्रै कविता लेखी आदिकवि, जातीय कवि  बन्ने सम्पन्न ब्राह्मण घरानामा जन्मेका भानुभक्त यदि भुलवश प्रस्तुत नाटकको युगमा जन्मेको भए राजनैतिक नेता (तथाकथित कन्भेनर?) भएर जन्मने थिए भन्ने नाटककारको वैचारिक पक्षमा कलात्मक विनिर्मित भेट्टाउँछौँ। अर्कोतिर रामायणीय भानुभक्त घाँसाबाट प्रेरणा ग्रहण गरी महान् कवि भए, नेपाली जातिलाई एकसूत्रमा बाँध्ने भाषा प्रदान गरे भने त्यही भानुभक्त नाटकले वरण गरेको युगमा जन्मेको भए सम्भाव्यतः नेता हुन्छे त संयोगवश घाँसीसितको भेट र घाँसीसितको सर्वहितार्थ विचार र सुझावबाट दम्भी भानुभक्त अभिप्रेरित नभएर हत्यारा हुन्थे। यहाँ  युगीय मानसिकताको पार्थक्यताको प्रस्तुतुकरणमा नाटककारको व्यङ्ग्य मात्र होइन गम्भीरता र कल्पनाप्रणवताको उच्चता देख्छौँ-पाउँछौँ।

         संवादवाचन, अभिनय, प्रस्तुतिकरण, मञ्चन-सज्जा र वेशभूषा (संक्षिप्तमा मञ्चन) आदि प्राकृतिक वा स्वाभाविक हुनुपर्छ। कृत्रिमता त्यहाँ ढिम्कनै हुँदैन। यही ललित गोलेको मुख्य नाट्य विशेषता हो। भानु र पाला भाग-1 मा संवाद-वाचन स्वाभाविक सुन्छौँ। जन-जीवनले दैनिक दिनचर्यामा व्यवहारिक रूपमा बोल्ने दार्जिलिङे कथ्य भाषा  छ। पालाको अभिनय र संवादले अझ स्वाभाविक बनाएको छ नाटकलाई। 

उदाहरणार्थ- घाँसी र भानुभक्तको संवादलाई प्रस्तुत गरिन्छ:

घाँसी :अन्तः नानी मेरो गाईलाई घाँस काट्नु पर्छ हो।

भानुभक्त : एई काट्दैन घाँ। घाँस काट्दैन काट्दैन काट्दैन। आजु स्ट्रैक हो कसेसैले कामन गर्दैन। घाँस काट्दैन।

घाँसा  : अन्तछ स्ट्रैक भनेर गाईलाई भोक्कै राख्नु पनि त भएन।

भानुभक्त  : हे भगवान् यो बुढोलाई म के गरुँ हो; छ्या ऽऽऽऽ।

          नाटकभरि यस्ता कथ्य भाषा पाउँछौँ; जसले नाटकलाई स्वाभाविक बनाएको छ। तर नाटक ललितकलाका साथ साहित्यिक विधा पनि भई मञ्चनीय र पठनीय दुवै हुन। यसर्थ अत्यधिक कथ्यभाषाको प्रयोगले पठनीय रूप र साहित्यिक गुणस्तरमा ह्रास ल्याउँछ। यस नाटकमा संवाद-शैली र त्यस अनुरूप अभिनयमा नाटकीकरण भेट्टाउँदैनौँ। यसको रङ्गमञ्चीय विशेषतामध्ये हो यो।

         

     नाट्यको रङ्गमञ्चीय अध्ययनमा संवाद-वाचन, अभिनय, भाव-भङ्गी आदिका अतिरिक्त वेशभूषा, शृङ्गार-सामान, प्रकाश-व्यवस्था, परिदृश्यगत मञ्चन-सजावट आदिको युपक्तियुक्तताबारे पनि हेर्नुपर्छ। प्रस्तुत नाटकमा भौगोलिक परिप्रेक्ष्य र युगानुरूप प्रतिनिधिक चरित्रले सुहाउँदो वेशभूषाको प्रयोग गरेका छन्। वार्तमानिक भानुभक्तले राजनैतिक नेता (कन्भेनर?)- को प्रतिनिधित्व  गरेको छ; जसले रामायणीय भानुभक्तले जस्तो वेशभूषा नलगाएर नाटकले बोकेको समयको राउडिस नेता (कन्भेनर?-ले लाउने जस्तो थुप्रै गोजीहरू भएको (बक्सवाला) समर जिन्स प्यान्ट, टि सर्ट र ज्याकेट लगाएको छ। प्रातिनिधिक चरित्र अनुरूप भाषा (संवाद)-को प्रयोग सुनमा सुगन्ध भएको छ। जस्तो- भानुभक्ले घाँसीलाई भन्छ- 

गाई गाई नभन, ऐले तेरो गाईलाई गोसखानमा लगेर ठुङ्दिन्छु। बुझिस्? इत्यादि।

मदन भुजेल (भानु)

           त्यस्तै भानु (नेता)-को सहायक पात्रले दार्जिलिङका नेताहरूसित हिँड्ने केटाहरूको प्रतिनिधित्व गरेको छ। सुहाउँदो जिन्स प्यान्ट, जम्पर लगाई टाउकोमा रातो रुमाल बाँधेको छ। त्यस्तै घाँसी, मत्थु र पालाले पनि चरित्र अनुरूप वेशभूषा र शृङ्गार-पटार गरेका छैनन्। प्रकाश व्यवस्थाको प्रयोग गरिएको छैन। आधुनिक प्रविधिमुक्त छ नाटक। रङ्गमञ्चीय नाटकमा सकेसम्म परिदृश्य अनुरूप मञ्च सजाइन्छ। तर भानु र पाला भाग 1 मा दृश्यानुरूप मञ्च-सज्जा कहीँ पनि भएको छैन। आवश्यक दृश्यलाई अधिकतर संवाद-दृश्यद्वारा सजिएको छ। जस्तो जङ्गलको दृश्य, पालाको पसलको दृश्यादि संवादद्वारा निर्मित छ। यही संवाद-दृश्यले अरूका रङ्गमञ्चीय नाटकदेखि गोले ले आफ्ना नाटकहरूलाई पृथक राखेका छन्। “असल र सफल अभिनेताका निम्ति कृत्रिम दृश्यको आश्यकता पर्दैन। ऊ स्वयंले अभिनय र संवादद्वारा दृश्यको  निर्माण गर्दछ भन्ने नाटककारको मान्यता र धारणा पनि छ। ”यसरी  ललित गोलेले आज पर्यन्त उनका नाटकलाई रङ्गमञ्चीय दृष्टिले कृत्रिमतादेखि अलग राखेका छैन्। स्वाभाविक, जैविक र प्राकृतिक राख्न प्रयासरत छन्। यसर्थ भानु र पाला भाग 1 को दृश्यात्मक संयोजन (Scenic effects) पनि प्राकृतिक, जैविक र भर्जिन छ। दृश्य-रूपाङ्कक नाटककार-निर्देशक ललित गोले स्वयं हुनाले सम्भाव्यतः यस्तो भएको हो।

           रङ्गमञ्चीय नाट्य-अध्ययनमा ध्यान दिनुपर्ने अर्को कुरा हो संवाद-वाचनको ध्वनि। नट-नटीले बोलेको संवाद स्पष्ट र दर्शक बसेको सम्परिधिसम्म पुग्ने हुनुपर्छ। प्रस्तुत नाटकको संवाद-ध्वनि स्पष्ट र दर्शक-सम्परिधिसम्म यथेष्ट सुन्ने छ। महेन्द्र बागदासद्वारा अभिनित मत्थुको भूमिकामा स्वाभाविक अभिनयका साथ संवाद पनि प्रष्ट बुझिने छ। अतः संवाद-वाचनका दृष्टिले पनि उक्त नाटक सफल रहेको छ। कथ्य भाषाले संवाद सजिएको छ। रङ्गमञ्चीय दृष्टिले मञ्चनावधि नाटकको कथानक, विषयवस्तु, उद्देश्य आदि दर्शकसमक्ष पुग्ने गरी प्रदर्शन गर्नुपर्छ। यस नाटककमा ती प्रतिपालना भएको छ।  1986 को जातीय आन्दोलन अवधि र त्यसपछि दार्जिलिङमा स्थापित सत्तारूढ राजनैतिक पार्टीको तानाशाहा, शोषण, भ्रष्टचार, नैतिक विकृति, प्राकृतिक सम्पदाको नष्ट गराई र तीद्वारा निर्मित समस्या जस्ता समसामयिक विषयको उद्घाटन गरिएको छ। विशेषतः क्षेत्रीय होस् वा राष्ट्रिय होस्; सत्तारूढ पार्तीका विपक्षीले विरोध गर्ने क्रियाकलाप नाटककारका दृष्टिमा औपचारिकता मात्र बनिसकेको छ। यसर्थ सत्तारूढ दलले विपक्षीलाई सुन्दैनन्-टेर्दैनन्। त्यस्तै भएको थियो र छ- दार्जिलिङमा पनि। त्यसर्थ सत्तारूढ राजनैतिक दलको तानाशाहा, शोषण र भ्रष्टचारको विरुद्धमा आवाज उठाउने अजेय शक्ति हो जन-आवाज तथा जनशक्ति। जनता बोल्नुपर्छ भन्ने नाटककारको विचार छ। तर तिनताक जातीय उत्थान र उन्मुक्तिका निम्ति कार्य गर्ने तथाकथित भानुभक्त रूपी शोषक नेताहरूको विरुद्धमा गोर्खा जातिले आ वाज नउठाउँदा  र उक्त  आवाज पालाद्वारा उठाउँदा विश्वले वीर जाति भनी चिनेको गोर्खा जातिको वीरतामा प्रश्नचिह्न खडा गरिदिएका छन्- नाटककारले। किनकि हामी आफ्नै जातिद्वारा पनि शोषित थियौँ (छौँ?) भन्ने विचार व्यक्त गरेका छन्। यद्यपि अन्त्यमा पालालाई भुक्तभोगी जनताको प्रतिनिधि बनाई सन् 1986-2006 सम्मको दार्जिलिङे राजनैतिक सत्तारुढ दलको शोषणको विरोध गरेका छन्। नाटककारको उद्देश्य पनि यही हो। अतः कथानक, विषयवस्तु र उद्देश्य प्रतिपादनका दृष्टिले भानु र पाला भाग 1 रङ्गमञ्चमा सफल नाटक बन्न गएको छ।

         

           प्रतिबिम्ब नाट्य-टोलीद्वारा प्रदर्शित ‘भानु र पाला पार्ट 2’-का लेखक-निर्देशक ललित गोले नै हुन्। अभिनय कर्ताहरू अधिकतर भाग-1 का नै छन्। घाँसीको चरित्रमा अरुणप्रकाश राई, भानुभक्तको भूमिकामा मदन भुजेल, पाला- ललित गोले, राजनैतिक  नेता (प्रेसिडेन्ट)-को रूपमा मिङमा तामाङ र उसको सहायक (धुपौरे) बिक्कु दर्नाल, पुलिस अफिसरको भूमिकामा टीका घिमिरे, मत्थुको प्रतिनित्वमा महेन द्र बागदास आदिले सफलतापूर्क अभिनय गरेका छन्। अनिय कतलाकारहरू हुन् दिवाकर छेत्री, किशोर बान्तवा, अनिल सार्की, अनन्त उपासक, विजय थापा आदि। मञ्चमा घाँसीको प्रवेश त्यसपछि  भानुभक्त आई ती दुईको संवादबाट नाटक प्रारम्भ भई अघि बढेको छ। यी दुईको प्रारम्भिक संवादबाटै यस नाटकले पनि दार्जिलिङे समसामयिक राजनैतिक तथा जातीय विषय वरण गरेको प्रष्टै बुझिन्छ। यस नाटकमा गोर्खा राष्ट्रिय मुक्ति मोर्चाको 21 वर्षीय शासन र शोषणको अन्त्य भई नव सत्तारूढ दलको छत्रछायामा गणतान्त्रिक वाक-स्वतन्त्रता आएको देखाइएको छ। सुवास घिसिङको नेतृत्त्वमा सत्तामा रहेको राजनैतिक दल अब च्युत भइसकेको र बिमल गुरुङको नेतृत्त्वमा दार्जिलिङमा गोर्खाल्यान्डको आन्दोलन अघि बढिरहेको समय र स्थितिको चित्रण भु र पाला पार्ट 2 को अभीष्ट रहेको छ। रङ्गमञ्चीय दृष्टिले सफल रहेको उक्त  नाटकको निर्देशक गोलेले भाग-1को तुलनामा अझ परिष्करण गरेको देख्छौँ। भाग 1 मा नै सफलतापूर्वक  अभिनय गरिसकेका छन्; जसले आहार्यभिनयका साथ आन्तरिक वा मानसिक अभिनय पनि सफलतापूर्वक गरेका छन्। यसर्थ रङ्गमञ्चीय दृष्टिमा नट-नटी-विन्यास व्यवस्थित र सटिक पाउँछौँ। वेशभूषा चयनमा त्यत्तिकै स्वाभाविक र साफल्य भेट्टाउँछौँ। दार्जिलिङे नेताको भूमिका निर्वाह गर्ने भानुभक्त र उसको सहायक, नयाँ नेता (प्रेसिडेन्ट) आदिले यहाँका युवा नेताहरूले दैनिक प्रचलनमा ल्याउने जिन्, प्यान्ट, टि सर्ट र ज्याकेट आदि लगाएका छन्। स्वाभाविक देखिने। यीबाहेक  घाँसी, पाला, मत्थु र अन्य चरित्रहरूको वेशभूषा लगाइमा पनि त्यत्तिकै स्वआभाविक रहेको छ। अनावश्यक छैन। अभिनयकर्ताहरूले लगाएको लुगाफाटा तिनीहरूले प्रतिमनुधित्व गरेको चरित्र अनुरूप छ। अतः  चरित्र-प्रतिनिधित्व  गर्न अभिनेताहरूको  वेशभूषा चयनमा पनि निर्देशक (नाट्य टोली?) सफल रहेको छ। नाटकको रङ्गमञ्चीय अध्ययनमा यो एउठा मुख्य पक्ष हो। कृत्रिमतादेखि टाडो रहन चाहने नाटक-लेखक-निर्देशक ललित गोलेले भानु र पाला पार्ट 2 मा पनि प्रकाश-व्यवस्था र शृङ्गार-सामानहरूको प्रयोग गरेका छैनन्। गीत-सङ्गीतको आश्यकता छैन- नाटकमा यसको संयोजन पनि छैन। 

             

महेन्द्र बागदास (मत्थु)

 नाटकको रङ्गमञ्चीय अध्ययनमा हेर्नुपर्ने अर्को मुख्य विषय हो दृश्यानुरूप मञ्च-सज्जा। ललित गोलेले आफ्ना नाटकहरूको दृष्य निर्माणमा मञ्च-सज्जा गरेको प्रायः देख्न पाउँदैनौँ। भानु र पाला भाग 1 का सबै दृश्.हरूका निम्ति मञ्च-सज्जा गरिएको छैन। संवादद्वारा दृश्य निर्माणमा गोले सफल अभिनेताको आस्था राख्दछ। तर भानु र पाला भाग-2-मा  चाहिँ थौरै  भए पनि दृश्य निर्माणम  मञ्च-सज्जा गरेको देख्छौँ। प्रायः सबै दृश्यहरू संवाद निर्मित भए पनि पालाको दोकान यहाँ मञ्चमा निर्माण गरिएको छ। रम-रक्सी र पानीका बोतलहरू, केही भाडा-वर्तनहरू, ग्लासहरू, मोमो-सेट (मक्टु) आदि टेबलमा सजाएर राखिएको छ।  भित्तामा भोटे  जातिगत (बौद्धधर्म सम्प्रदायगत?) नक्सा र लिपी भएका पर्दा र पोस्टरहरू, भान्सा कोठा पस्ने ढोकामा पर्दा इत्यादि द्वारा सजाएर पालाको स्वाभाविक दोकानको दृश्य निर्माण गरेको छ। अनावश्यक मञ्च-सज्जा भने छैन। यद्यपि दृश्य निर्माण र मञ्च-सज्जामा यस क्षेत्रका विशेषज्ञहरूका सुझाव र सहयोगद्वारा केही सुधार गर्ने ठाँउ सम्भाव्यतः भेटिन्छ। 

                       

           यस नाटकमा अभिनित प्रतिनिधिक चरित्रहरूको संवाद-वाचन स्पष्ट सुनिन्छ साथै दर्शकहरू फैलिएको सम्परिधिसम्म सहजै पुग्न सकेको छ। अतः संवादवाचनमा रङ्गमञ्चीय दृष्टिले प्रस्तुत नाटक सफल बनेको छ। अभिनेताहरूले आफ्नो चरित्रको मनोवैज्ञानिक एवं भावनात्मक स्थितिलाई राम्ररी बुझेको देख्छौँ। प्रत्येक पात्रहरूको संवादले नाटकको विषयवस्तु र उद्देश्यलाई प्रश्ट पारेको छ। विशेषतः घाँसी र पालाको संवादद्वारा जातीय हित र समस्या समाधानका निम्ति गोर्खाल्यान्डको आन्दोलन गरेर यत्रो धन-जनको नष्ट गरी अन्तमा सुवास घिसिङको नेतृत्वमा सत्तारूढ रहेको दलका नेताहरूले स्वार्थी भई जाति र माटोलाई बेचेको, गोर्खाल्यान्डको माग थन्काएको, छैटौँ अनुसूची पनि ल्याउन नसकेको, कुनै ठिक काम नगरेको व्यक्त गरेका छन्। तसर्थ अब तिनीहरू सत्ताच्युत भएको र गरेका ठुलो भुल, शोषण र कुकृत्यका निम्ति प्रायश्तित गर्न मात्र शेष भाग रहेको स्पष्ट देखिन्छ-सुनिन्छ। यसका अतिरिक्त नयाँ सत्तारूढ दलका रूपमा अघि आएका गोर्खा जनमुक्ति मोर्चाका नेताहरूले जनतालाई सटिक नेतृत्व प्रदान गरी गोर्खाल्यान्ड ल्याई सम्पूर्ण भारतभरि छरिएर बसेका गोरेखाहरूको जातीय अस्तित्वगत समस्या समाधान गरी भावी-सन्ततीको भविष्य उज्जवल बनाइदिन्छ भन्ने कुरामा आश्वस्त देखिन्छ नाटककार। यसरी दार्जिलिङका प्रत्येक वर्गका मानिसहरूले गोर्खाल्यान्ड चाहेको र यही नै जातीय अस्तीत्वको अन्तिम र साँचो समाधान हो- यसलाई जसरी भए पनि हासिल गर्नुपर्छ भन्ने उद्देश्य नाटकले राखेको छ; जो अभिनेताहरूद्वारा रङ्गमञ्चमा सफलतापूर्वक व्यक्त गरिएको छ। अनेपाली पालाहरू, मत्थुहरू, गरिब घाँसीहरू, सरकारी कर्मचारीहरू सम्पूर्ण दार्जिलिङे जनताको वास्तविक आवश्यकता र चाहना (अलग अस्तित्व, चिह्नारी दिने र समस्या समाधान गर्ने) गोर्खाल्यान्ड रहेको प्रष्ट कलात्मक र मनोरञ्जनात्मक शैलीमा प्रदरप्शित छ। अब जनता बोल्न थालेको छ- बोल्नुपर्छ पनि। यसर्थ यदि वर्तमानिक सत्तारूढ नेतृत्वले पनि अघिका एक्काईस वर्षीय कुशासन झैँ  जनतालाई शोषण मात्र गऱ्यो भने नाट्यन्तमा मत्थु अभिनेताको मुखबाट “भोलिको दिनमा गरेर देखाओस नत त्यहाँदेखि छँदैछ त भानु र पाला पार्ट-थ्री” भनाएर लेखकको साँचो धर्म निर्वाह गरेको छ। अतः जुनै पनि सत्तारूढ दार्जिलिङे नेतृत्त्वले जनतालाई छल र शोषण गऱ्यो भने जनता बोल्नुपर्छ। जनशक्ति नै सर्वपरी हो भन्ने सन्देश दिई जनचेतना जगाउन नाटककारको मूल उद्देश्य पाउँछौँ।

                

विक्रम पराजुली (नेता)

          भारत राष्ट्रमा आफ्नो विशेष योगदान र अस्तित्त्वका साथ छुट्टै भाषा र संस्कृति लिएर रैथाने भई (विशेष गरेर, कालेबुङले जिल्लाको पूर्णत्वस्वरूप प्राप्त नगरेसम्म दार्जिलिङ जिल्लामा) बसेका एवं भारतभरि छरिएर बसेको सम्पूर्ण गोर्खा जातिको मूल आवश्यकता र मागलाई  विषयवस्तु बनाई समसामयिक दार्जिलिङे जन-जीवनको, सामाजिक, आर्थिक, राजनैतिक र सांसक्तिक स्थितिको नग्न चित्रण यी नाटकले सफलतापूर्वक प्रदर्शन गरेका छन्। यसका निम्ति नाटककार, निर्देशक र अभिनेताहरू बधाई र प्रशंसाका पात्र बनेका छन्। बोलचालको भाषा प्रयोगले सबै स्तरका दर्शक-श्रोताहरूका निम्ति नाटक सहज-ग्राह्य छ। तर नाटक साहित्यिक विधा पनि भएका हुनाले पुस्तकाकारमा प्रकाशित गर्न परे भाषामा संशोधन गर्न सम्भवतः आवश्यक पाउँछौँ। नत्र साहित्यिक स्तर स्खलन हुनसक्छ नाटकको रङ्गमञ्चीय दृष्टिमा स्वाभाविक र सफल पाइए तापनि। अर्कोतिर भाग 2 मा घाँसीले (शिक्षित एवं प्राज्ञ हुँदैन) रविन्सन क्रुसो छिचोलेको उदाहरण दिनु अस्वाभाविक जस्तो लाग्यो। जनसङ्ख्यामा आधा हिस्सा नै हुनु पर्ने नारी चरित्रको प्रयोग रङ्गमञ्चमा दृश्यगत रूपमा प्रत्यक्ष भएको छैन। अदृश्य पात्रको रूपमा नारी मोर्चा र केही नारी चरित्रहरूको उल्लेख भए तापनि मानवजगत्मै अधिभूमिका निर्वाह गरी सम्पूर्णत्व प्रदान गर्ने नारी चरित्र पुरुष चरित्रका तुलनामा उपेक्षित देख्यौँ। केही दार्जिलिङे प्रतिनिधिक नारी चरित्रको दृष्यगत र प्रत्यक्ष रूपमा प्रयोग गरिएको भए सुनमा सुगन्ध हुन्थ्यो। यद्यपि, दार्जिलिङे नेपाली परिवेश, रहन-सहन, जीवन पद्धति, सामाजिक, आर्थिक,राजनैतिक, सांस्कृतिक स्थिति, नेपाली मानसिकता र भावनालाई बुझेर नाटक प्रदर्शन गरिएको छ। दर्शकलाई आध्योपान्त प्रभाव पार्न सक्षम बनेको पाउँछौँ। दर्शक यथेष्ट पाएका छन् नाटकले। दर्शक पाउन नसक्नु नाटकको असफलता हो। यथार्थता र वास्तविकताको प्रदर्शन आद्योपान्त नै  भएको छ। यसैको गौण प्रयोगमा नाटक नाट्य र पाठ्य दुवै दृष्टिले शिथिल बन्छ। उक्त नाटकमा त्यस्तो भएको छैन।आजको अत्याधुनिक युगमा, प्रशस्त मनोरञ्जनका विविध सामग्री पाइने दुनियाँमा. चलचित्र, टेलिभिजन, मोबाइल र इन्टरनेटको युगमा, प्रचार-प्रसारको असुविधा (चलचित्रको तुलनामा) रहेको नाट्य कलाले तेस्रो भागसम्म मञ्चन हुने  ‘भानु र पाला’ नाटकको साफल्यको मूल्याङ्कन नाटक स्वयंले गरेकतो पाउँछौँ।